the war on drugs é a melhor banda de rock em atividade

granduciel

Há diversos motivos pelos quais o Foo Fighters surge a cada dois anos destruindo posições nos chartings, batendo recordes de visualizações e em streaming, lotando o Wembley em cinco apresentações em sete noites seguidas, etc. Alguns desses motivos, como a óbvia qualidade e energia que a banda transmite, são mais fáceis de apontar. Outros, como o inebriante carisma de David Grohl e do bateirista Taylor Hawkins, tem um efeito mais subliminar nas hordas de fãs da banda. O fator musical envolvido na composição de suas músicas, porém, segue sendo o ponto chave de um sucesso que nunca dá sinais de cansaço. Tão simples quanto o título de um de seus últimos triunfos, Run, é a fonte da explosão imaginativa de Grohl e cia.: os Foo Fighters fazem a música que querem tocar, não a que querem ouvir.

A explicação pode ser ativada para entender não só como funciona a crise criativa pela qual passa a música pop atual, mas também para melhor perceber as razões pelas quais bandas que participavam de um tornado indie em meados dos anos 2000 hoje lutam para serem minimamente relevantes. Se o Kasabian construiu carreira sob influência do Britpop dos anos 90, e em 2017 lançam um álbum como For Crying Out Loud, significa que estão agora fazendo músicas que eles queriam ouvir das guitarras de seus ídolos, e não necessariamente a música que eles querem que saiam das suas. Em que o outrora furioso Interpol se tornou, senão em uma banda cover de seu primogênito Turn On The Bright Lights? E o Pixies, após causar o maremoto que varreu a ineficácia do rock alternativo nos anos 80, hoje se esforça em ser uma banda que se pareça com o Pixies de verdade.

O pensamento de que essas bandas tocam o que querem ouvir (ou que acham que as pessoas querem ouvir) ao invés de tocar o que elas próprias querem criar tem variações dentro do mercado. Nunca foi tão fácil encontrar, por exemplo, grupos produzindo o que chamam “álbuns conceito”, onde escolhem um conceito temático e/ou alegórico para exercer sua música ao redor da funcionalidade deste conceito. De que outra maneira pode-se explicar porque Sufjan Stevens criou álbuns de duas horas inteiramente sobre figuras temáticas como “estados da federação dos EUA” ou “animais do horóscopo chinês”, e mesmo assim acabe por produzir discos tão pouco inspirados? E como analisar o fato de que em Carrie & Lowell, álbum nascido de um impulso emotivo (a morte da mãe, as lembranças e sentimentos invocados com a perda), Stevens tenha feito a melhor obra de toda a sua carreira?

Nem sempre a culpa é criativa. Pode ser também dos vários e poderosos fatores que compõem, controlam e sustentam o trabalho artístico de um músico de rock. Se a pressão de gravadoras nos trazem artistas de metal cada vez mais automáticos e menos inspirados a cada segundo álbum lançado (o que quase sempre resulta na fragmentação de integrantes), o clamor por um público mais abrangente impulsiona músicos a formatarem suas composições ao modelo de uma imagem que adotam para si. Assim pipocam, todos os anos, Alex Turners e Miles Kanes em gravações para cumprir tabela, vendendo na feira fonográfica várias coisas que não tem necessariamente a ver com música. Uma música que eles querem ouvir das guitarras tocadas por seus alter-egos, não a que eles pessoalmente querem compor.

O hábito e a arte de fazer música envolvem talvez as mais primitivas e explícitas emoções envolvidas num trabalho de criação. Na quietude de um quarto escuro e na solidão da companhia de um piano, um violão ou um bloco de notas, um compositor escolhe traduzir em palavras ou notas aquilo que está dentro de si. É um ofício íntimo, de onde surge a condução ao que existe de mais secreto em relação ao modo como um artista pensa, sente ou se comporta. Desse momento ao instante em que nossos ouvidos reconhecem as primeiras batidas o artista escolhe compartilhar o seu talento e dividi-los conosco. Conhecemos pessoas através das letras que escrevem, das letras que cantam, dos solos de guitarra que improvisam debaixo de luzes sob um palco em temperaturas de 30ºC.

É essa ligação involuntária e instintiva que transforma pequenos gênios em grandes ídolos, pequenas bandas em grandes escapes de energia. Compositores tímidos se tornam conselheiros, confessionários ambulantes em sintonia com os sentimentos e pensamentos mais secretos de quem está do outro lado do rádio. Não é possível se conectar com quem ouve se um dos lados da conexão se livrou do componente humano e escolheu o fator corporativo, “conceitual”, visual ou se simplesmente não houver honestidade.

É onde entra o The War on Drugs.

Adam Granduciel

Se alguém olhar a figura magra, cabisbaixa e mal-vestida que é Adam Granduciel andando na calçada e adivinhar que debaixo dos cabelos cumpridos e oleosos se esconde o maior compositor de rock da atualidade, seu sentido de percepção é aguçado, mas não totalmente sobrenatural: Adam Granofsky, 38 anos e natural de Massachussetts, virou exemplo do fenótipo atual de um rock star. Foram-se os topetes, os laquês, as roupas de couro, as botas e as maquiagens. Para a geração de Granofsky, é o suficiente que para que se seja ouvido, primeiro seja preciso ser entendido. E se há maneira melhor de entender uma pessoa senão pela forma como ela se veste para se apresentar em um show diante de 20.000 pessoas, ninguém até agora a conhece.

Faz sentido que Granofsky se vista e se apresente da forma como ele realmente é, assim, sem filtros. Seu plano inicial quando formou o The War on Drugs era apenas compor canções com quem dividiria no palco com o colega e co-fundador da banda Kurt Vile. E ali ficou, escondido nas sombras dos palcos, enquanto o companheiro recitava algumas das canções mais emocionalmente diferenciadas a surgir no rock alternativo em muito tempo. As plateias foram crescendo na mesma proporção das ambições. Kurt Vile saiu depois do segundo álbum, em 2011, em busca de carreira-solo. Granofsky tomou pra si as responsabilidades criativas do grupo e procurou refinar sua identidade musical.

Até que parou numa crise de depressão que o derrubou. O impacto foi tão intenso quanto prolífico: dele saiu o primeiro álbum da banda sem a contribuição de Vile, Lost in The Dream, projeto que consolidou a reputação da banda, que agora começava a despontar com ferocidade em rádios alternativas pelo mundo. Não como a “nova grande banda”. Muito menos como “Uma banda com futuro”. Aqui já era “uma das melhores bandas tocando atualmente no cenário alternativo”. Ainda assim, continuava escondida, emburrada e recolhida a figura central por trás do fenômeno. Granofsky até estampou a capa do álbum, mas o fez ao seu modo: de lado, braços cruzados e com o rosto enfiado dentro das madeixas.

Talvez pareça pouco chamar de “sucesso” o que provavelmente seja a “comoção” que o The War on Drugs causou com Lost in The Dream. Ali estava um álbum de camadas eletrônicas entrelaçadas com um espírito de folk e garagem. Um álbum que repetia quase manualmente as fórmulas musicais das bandas heartland dos anos 80. Letras cantadas, sussurradas, berradas – às vezes interceptadas com um “WHOOW” de êxtase conforme a música tomava corpo – pareciam se instalar na parte mais sensível do cérebro e ali permanecer por dias após a última faixa atingir o fim. Granofsky havia conseguido traduzir o seu eu em música. Havia conseguido explicar o que era o The War on Drugs e o que eles estavam ali para fazer.

Senão, como explicar uma banda que exibia tão explicitamente as influências de Bruce Springsteen, Bob Dylan, Neil Young e Tom Petty, e ainda assim parecia fazer o som mais original já ouvido? E como melodias tão rápidas, empolgantes e vivas conseguiam também passar tamanha sensação de melancolia? Como letras de teor tão desesperador ao mesmo tempo invocavam o mais intenso dos sentimentos de esperança? E de que forma conseguiu Granofsky, responsável solitário de todas as faixas no álbum, fazer com que tudo parecesse ter sido composto a seis mãos?

Como entender a intensidade com a qual a angústia e o desespero da solidão são evidenciados? (“Lá longe tem um sol negro se erguendo/ Tem uma lua por trás da chuva da meia-noite/ Como eu posso me aproximar de mim/ Como então ser livre?“). Uma construção de fantasias, se pode definir o conteúdo lírico de Granofsky, que se despe de bloqueios mentais e expõe o próprio consciente na praça pública que são as letras do álbum  (“Só estou um pouco abalado aqui agora/ É, eu estou completamente sozinho/ Vivendo no escuro”).

E se são assim fortes as estrofes, elas talvez não chamariam tanta atenção se não fossem cercadas de um trabalho coletivo tão primoroso. Como deixar de lembrar da bateria de Charlie Hall, que por vezes faz parecer que a banda toca em volta e por causa dela? Ou dos riffs do baixista David Hartley, que conduz toda a melodia na personificação exata de um maestro? Igualmente e mais claramente mítica é a participação do tecladista Robbie Bennett, que envolve toda a produção numa fita nostálgica e ao mesmo tempo futurística. Granofsky havia conseguido fazer, junto a eles, com que sua música fosse reverenciada antes que dê tempo de uma segunda ouvida. Três anos depois, as dez faixas do disco ainda batem com a mesma raiva com que foram lançadas na sua origem.

A Deeper Understanding

Não que três anos seja tempo o suficiente para se desacostumar do impacto psicológico de Lost in The Dream, mas é o tempo que levou para que Adam Granduciel reconstruísse suas motivações para fazer música. Uma depressão que quase o matou serviu de combustível para uma música que viria a ser o seu tratamento. E em A Deeper Understanding Granofsky dá o antídoto para a doença. A cura, para ele, está sempre no ofício de compor, de escrever, e de passar suas angústias, agora neutralizadas, para seus ouvintes em forma de uma outra obra-prima musical.

Se no disco anterior a cura estivesse sempre sendo sugerida, aqui ela é abraçada. Granofsky toma conta de sua vida novamente, o que se traduz em um álbum que de tão sólido, maduro e robusto faz com que seu antecessor pareça ter sido feito sob efeitos de alucinantes. A depressão, segundo Granofsky passa a ser um obstáculo deixado para trás, o qual podemos enxergar se virarmos as costas, mas para o qual jamais podemos voltar se estivermos apoiados no recife seguro do amor, das amizades e na construção de uma vida e família novas (“Estive prestes a cair pro outro lado/ E eu sempre continuo a me empurrar de volta“) canta ele com um ímpeto explosivo de felicidade na formidável Nothing to Find.

Bruce Springsteen ainda está lá, se fazendo presente em cada solo de Anthony LaMarca, ou de cada sugestão da presença de uma gaita solitária. Bob Dylan parece estar cantando do nosso lado, tamanho é o seu reflexo na voz de Granofsky. Ainda assim, não é possível disassociar a figura própria do The War on Drugs em cada minuto de A Deeper Understanding. Um caso raro – e precioso – do equilíbrio de uma banda com suas influências, e de como o resultado disso transpira originalidade pura.

Como em uma jornada psicológica para conhecer a si mesmo, passar pela discografia do The War on Drugs e culminar em seu último álbum é revelador tanto sobre a banda quanto sobre quem a ouve. Para nós, fica a identificação com cada doloroso desabafo de Adam Granofsky. E a certeza de que estamos sendo testemunhas a um tipo de música sendo feito por quem a quer fazer, não por a quem quer ouvir. Um tipo de música que leva tempo para surgir, mas que também demora para se dissipar no ar. Pois que estejamos para sempre envoltos na nuvem de fumaça do The War on Drugs.

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